「座談会建築倫理研究06」

南　泰裕

坂牛　卓

天内大樹

（敬称略）

左から、南泰裕氏、坂牛卓氏、天内大樹氏

篠原一男『住宅論』
（鹿島出版会、1970）

坂牛卓氏

《蓼科の別荘》スケッチ（『篠原一男』（TOTO出版、1996））

「戦後日本住宅伝説」展

篠原一男『住宅建築』
（紀伊国屋書店、1964）

篠原一男『続住宅論』
（鹿島出版会、1975）

南泰裕氏

ジェフリー・スコット『人間主義の建築── 趣味の歴史をめぐる一考察』
（鹿島出版会、2011、原著＝1914）

デヴィッド・ワトキン『モラリティと建築』
（鹿島出版会、1981、原著＝1977）

天内大樹氏

左＝『栖十二』（住まいの図書館出版局、1999）
右＝『10宅論──10種類の日本人が住む10種類の住宅』（トーソー出版、1986）

『2G（No.58／59 篠原一男）』（G.G、2011）

社会と対峙する手段
天内　　このシリーズは「建築理論研究」と銘打っていますが、理論というのは紙のうえで組み立てるため、自分ひとりでコントロールしやすいものです。一方で、現在の建築を取り巻いている状況は、レム・コールハースはそれを「ビッグネス」という概念で肯定的に語ってしまうところがありますが、ひとりの建築家のコントロールを超えた規模を前提としている。そうしたなか、理論というものをどのように位置づけていけばよいのかということが、この企画を立ち上げる際の最初の関心事でした。今回取り上げる篠原一男さんの場合、住宅によってこそ世の中と対峙できる、世の中に批評を加えられると書かれています。おそらく《白の家》（1966）や《から傘の家》（1961）といった個々の作品でも、そうしたことが展開されていた。前回取り上げたアルド・ロッシであれば、自分の作家としての考え方を社会に向けていく際に、公共建築や複合施設のようなものを考えていたわけですが、篠原さんの場合、住宅というはるかに規模の小さい空間が扱われているわけです。そうした住宅を梃子にして、作家と社会が対峙されている。篠原さんの考え方は、都市や社会から作家が引きこもっていく過程のようにも見えるし、他方、建築家のやれることが限定されていったという意味では、現在につながる動きの始まりだったと捉えることもできるでしょう。今日は篠原さんの教えを直接的に受けられた坂牛卓さんにお越しいただいたので、やはり住宅のことから伺っていきたいのですが、いま住宅をつくりながら社会に対峙することは可能なのでしょうか。あるいは坂牛さん自身、そうしたことを意識されているのでしょうか。

坂牛　　僕は篠原さんから建築を学びましたが、ある時期からちょっと反面教師的に考える部分も出てきました。大学卒業後日建設計に行くことになったわけですが、そのときに伊東豊雄さんに相談したのです。ちょうど伊東さんが《シルバーハット》（1984）を建てられた頃でした。それで「住宅をつくっても社会に対する影響なんてどれほどのものか」なんて偉そうに言ったら、「一戸の住宅が世の中を変えていくんだ」と、すごく怒られました。あたりまえですが、篠原さんもそう思っていたわけですね。篠原さんはよく「住宅建築というものは写真になって社会に流布しないと存在しないも同じだ」とおっしゃっていました。篠原さんの作品がフォトジェニックにできているのも、そうした理由からです。ただ、そういう理屈が現在も通用するかというと、それは難しいかもしれません。篠原さんが住宅をつくっていた当時は、住宅を建築としてつくっている人など数えるほどしかいなかった。ところが、いまでは新建築でも『住宅特集』なるものができたし、住宅のイメージを流布させる一般誌もたくさんあるわけですね。そうなると一枚の写真が与えるインパクトは、昔ほど大きなものにはなりえないでしょう。

天内　　坂牛さんご自身は住宅をつくられて、どのように感じられますか。

坂牛　　篠原さんと自分を比較してもあまり意味がないと思いますが、住宅がさまざまな建築のエッセンスであるというのは、共通認識としてあるかもしれません。自分が建築としてやりたいことを凝縮させた何かを住宅ではつくることができるし、それは違うビルディング・タイプにも応用可能である。そういう認識はいまでもあります。僕が大学に入る前篠原さんと磯崎さんは勉強会をされていたそうです。それはお互いに目指すところが近かったからなのでしょうが、当時、二人のなかで都市が手に負えないものになっていった感覚があったのではないか。磯崎さんはもともと都市をテーマにしていたけれど、あるときから撤退していく。篠原さんにしても、ある時期までは都市に対する興味はあったはずですが、深入りすることなく身を引いていった。しかし80年代になると、篠原さんは再び「都市の美はカオスにある」ということを言い始める。そうした「カオスの美」と自分の設計とを、篠原さんはなんとか結びつけたいと考えていたはずです。おそらく《東京工業大学百年記念館》（1987）はそういう試みのひとつだし、完成はしませんでしたが「蓼科の別荘」などはスケッチが700枚もあり──『篠原一男』（TOTO出版、1996）の表紙にもなっていますが──、ほとんどカオスと言っていい。それも混沌とした都市の美を住宅につなぎ止める試みだったように思います。

天内　　なるほど。篠原さんが「住宅によって社会と対峙する」と言うときに、主体として想定されているのは建築家なのでしょうか、クライアントなのでしょうか。

坂牛　　それは建築家でしょう。篠原さんは、建築を設計するうえではクライアントも敷地も関係ないと言っています。バジェットが低ければいい建築はできない、あるいは敷地が悪ければいい建築はできないとなってしまったら、建築家はあまりに無責任ではないかと言うわけです。そこにはクライアントが自分の設計するもののなかに直接コミットしてはこないという前提がある。その辺は僕たちの世代とは違いますよね。

天内　　坂牛さんご自身とは違うと。

坂牛　　私というか、それは坂本一成さんの世代からすでに違っています。坂本さんの《散田の家》（1969）は篠原さんの《白の家》と同じ60年代後半につくられていますが、いかに《白の家》の嫌なところを直すかという意図が随所に見え隠れしています。《白の家》とプランはほとんど同じであるにもかかわらず、なかに入ると全然違う。《白の家》を換骨奪胎することを狙ってこの家は建てられたのではないかと思うほどです。坂本さんにとっても篠原さんは先生ですが、やはりそこには反面教師的な影響も多少あったような気がします。坂本さんの《代田の町家》（1976）を篠原研究室出身の武田光史さんが観に行ったときに、「この建物には空間がない」と言ったらしいのですが、坂本さんとしては意図してそのようにしたと思うのです。片や篠原さんの住宅の場合、閉じた白い箱があって、どこにも抜けていない。つまり、空間がある。社会の話に戻すと、70年代以降になると、みんな一度社会的なものから撤退していくのだけれど、その後、再びそこに戻っていく状況があった。先ほども述べたように、篠原さんは建築に「カオスの美」を見出していくようになり、坂本さんも最初は「乾いた空間」と言って閉じた空間をつくっていましたが、社会に対して空間を開いていくようになる。伊東さんもまた、ある時期までは坂本さんと同じような波長で建物をつくっていたように思います。たとえば、坂本さんの《project KO》（1984）は模型を見ると壁がなく、空間が抜けていますが、それは同じころにできた伊東さんの《シルバーハット》（1984）と連動しているように僕らには見えた。さらに言うなら、それは住宅規模のものでも都市へと連続していくのだという意思表示でもあったのではないでしょうか。

南　　『住宅論』は、すでに僕が学生の頃にはほとんど伝説の書になっていました。篠原さん自身が半分伝説的な存在になりかかっていて、当時すでに「カオス」や「ランダム」ということを言われていた。60年代から70年代にかけてインテンシヴな住宅をたくさんつくって、それを『住宅論』としてまとめあげて、しかもそこで書かれている内容がものすごく極端でしたから、僕らはみんな驚いたのです。おそらく東工大系列ではない外部の人たちにとってのほうが神話化作用は強く働いたのではないでしょうか。ところが、今回あらためて読み返してみたら、すごくまっとうなことが書かれていると感じました。「住宅は芸術である」という発言にしても、「住まいは広ければ広いほどいい」とか「敷地は関係ない」という発言にしても、そこだけ取り上げたら傲慢でアーティスティックで独善的なことを言っているように聞こえますが、全体を読み返すと、すごくまっとうなのです。僕からすると篠原さんは極めてまっとうな合理主義者で、作家とも思えないし、さらに言うなら住宅作家とも思えない。建築家として仕事をしていたらたまたま住宅をやることになっただけという感じで、『住宅論』ではなく『建築論』というタイトルでもよかったと思う。時流から離れて作品をつくる孤高の建築家というイメージが篠原さんにはありますが、プレファブリケーションやメタボリズムを含め、当時の建築的状況をめぐるさまざまな問題に、広く言及している。50年代半ばから70年代初頭にかけての高度経済成長期──時期的には朝鮮戦争から大阪万博くらいまでですが、その時代の建築が置かれた状況をきちんと観測しながら、ユニバーサルな建築論を語っていると感じました。そのうえで、いまこの本を読むことの意味を考えてみたいと思います。現在、埼玉県立近代美術館で「戦後日本住宅伝説」展（2014年7月5日～8月31日）が開かれていて、篠原さんの《白の家》なども取り上げられていますが、展覧会タイトルに「伝説」と入っていることは象徴的です。伝説化のプロセスに自分たちも加担していることには、功罪があると思うのです。もしかしたら伝説にする必要のないものまで伝説化しているかもしれない。今回、篠原さんの作品集をあらためて見返したのですけれど、作品ではないものを作品化するとか、見せたくないものを見せないような操作を巧みにしているわけです。僕も「戦後日本住宅伝説」展で取り上げられた住宅のうちのいくつかは実物を見ていますが、篠原さんには建築の世界において誰もなしえなかった業績をなしたことに対する敬意があると同時に、不必要な伝説化や神話化が働いていることも認めざるをえない。そうした神話化作用を脱色する必要があるのではないでしょうか。

坂牛　　『住宅論』から遡ること6年前の1964年に、篠原さんは『住宅建築』という本を出していますが、『住宅論』に載っている論文のほとんどは、実は64年までに書かれているのです。そういう意味では、『住宅論』にしても『続住宅論』にしても、さまざまな時代のさまざまな論文から厳選して集められている。そうした本の体裁もまっとうに感じられる理由のひとつかもしれません。南さんは篠原さんのことを合理的とおっしゃいましたが、まったくそのとおりだと思いますね。もともと篠原さんは数学者でしたから、合理的じゃない理屈は許容しない。なのだけれど、どこかでそれをはずしたエキセントリックなところがあって、そこがまた魅力でした。篠原さんのそういうところに対して、坂本さんは「結局、篠原さんは詩人だよね」と言っていたのだと思います。

南　　ええ、わかります。昨日も「戦後日本住宅伝説」展を観に行って感じたのですが、《白の家》などは柱梁構造ではないんですよね。フラットな天井の裏面には、水平材としての梁は通っておらず、見えない斜材が屋根の架構をダイナミックに支えている。そのため、全体としては伝統的な軸組構造にはなっておらず、確かにエキセントリックなところがある。『住宅論』に論理的な一貫性を感じるのは、すべて「カウンター」で、つまり反語的に語っているところがあるからかもしれません。池辺陽が「立体最小限住宅」を発表して「住宅は狭ければ狭いほどいい」と言っていたときに、「住宅は広ければ広いほどいい」と言ったり、要は反対のことを言っている。それでも、不思議なことに篠原さんのほうがまっとうなことを言っているなと感じる部分が多々あるのです。むしろ機能主義者やメタボリストたちのほうが、「社会にコミットする」と言いながら、現実の機微を掴んでおらず、違うんじゃないかと感じることがある。例えば篠原さんは、『続住宅論』に納められている「都市と住宅のための〈閉じた系〉」という論考の中で、「デザインは社会に対して開かれた系を持つべきだと多くの進歩的なデザイナーや理論家が発言している」と述べ、建築家は個々の建築だけでなく、都市デザインにも積極的にコミットするべきだ、という風潮があると指摘しています（『続住宅論』p.47?51）。その上で、篠原さん自身は逆に、そうした風潮に疑問を持ち、〈開かれた系〉ではなく、独立住宅の設計という〈閉じた系〉を通して、社会と対峙する、というようなことを述べています。今、これらを読み返すと、そうした篠原さんの言明が、建築家としての手応えと確からしさを、ごくまっとうに伝えてくるような印象をうけるのです。

なぜアクチュアリティを保持し続けているのか

坂牛　　この本がいまでもアクチュアリティをもっているのは、《白の家》が学生の課題で取り上げられることが多いことなども理由としてあるかもしれません。いまだに多くの人に読まれていることには、そういう背景があるのではないか。
さらに言うなら、いまや日本だけではなく、アメリカでも中国でも篠原一男は注目されています。ただ、一口に注目されていると言っても、なにか共通の評価軸があって注目されているわけではない。あるいは2010年のヴェネチア・ビエンナーレ国際建築展で特別記念金獅子賞を獲ったり、海外の建築家のあいだでもファンがたくさんいるけれど、すべての人が同じ興味から関心をもっているのかといえば、どうもそうは思えない。
以前、セントルイスのワシントン大学で篠原さんの展覧会があり、シンポジウムがあるというので呼ばれて行ったわけです。キュレーションをしたのがセン・カーンという丹下健三研究者なのですが、彼の関心はもっぱら、建築家の仕事が都市から限定された領域へと向かっていった時代、つまり丹下以降の建築家としての篠原一男という点にあるように思われました。展覧会の内容も、篠原さんの住宅の原図がテーブルの上に載っているというミニマリスティックなものでした。ですから、みんながみんな、篠原はすごいと言って盛り上がっている感じではなかった。
そのあとで、今度は上海で開かれた篠原一男展を観に行ったのですが、そちらは質量ともにすごい展覧会でした。上海市が大々的に現代美術館でやった展覧会で、まず単純に規模が違う。展示も《未完の家》（1970）の真ん中の空間の原寸モックアップがあったりして内容が濃く、世界中の篠原展を観ている東京工業大学のデヴィッド・スチュアートさんもいちばんいいのではないかと言っていました。来場者も多く、1日平均で2000人、60日間の会期中に実に12万人もの人が来たそうです。日本で建築家の展覧会をやったら、その10分の1でしょう。それこそ向こうのファッション誌などでも取り上げられるような、すごい盛り上がり方でした。
会場になった現代美術館は東洋一の大きさだった火力発電所を改築して、3、4年前にオープンしたのですが、建築家の展覧会は初めてだと言うんです。それが日本人というのも不思議な感じがしました。館長は30代の女性なのですが、なぜ篠原一男を選んだのか訊いてみたのです。そうしたら篠原一男は論理的で、あるものをつくるのにひとつのロジックで完結しているところに魅力を感じると言うわけです。彼女の興味と12万人の来場者たちの興味が同じかはわかりませんが、そこにはアメリカとは違う関心がある。
それから外国人の建築家、たとえばクリスチャン・ケレツは大の篠原ファンですが、それはあの圧倒的な形と空間に魅せられたからでしょう。おそらく彼にとってはロジックなんか関係ない。一方で、僕の事務所の若いスタッフにも篠原ファンがいるのですが、彼に聞くと、日本のいまの建築家は社会性や公共性を前面に出す人が多いと。そういう流れにもう飽き飽きしたと言うわけです。いまの建築家はまちづくりとか形にならないようなものばかりやっているけれど、建築家というのは何よりかっこいい空間をつくれるところが魅力だと言うわけです。日本ではそういうところに篠原一男の魅力を感じている人も多いような気がします。
そのときに『住宅論』がもっているアフォリズムというのは、かなり強烈に後押しをしてくれる。例えば、大学の授業で製図をやるときに、「住宅は広ければ広いほどいい」なんて言う先生はまずいないだろうし、「住宅は芸術である」と言う先生もまずいない。逆に学生があまりにかっこいい形をつくろうとすると、先生からは「建築は形じゃない」と言われたりするわけですね。僕でもそう言いますが（笑）。

南　　ファンの人たちが篠原さんの住宅を実際に観に行っているかと言うと、住宅だから限界があるし、おそらくほとんどは写真で見ただけではないでしょうか。写真と模型ですね。そうすると、篠原さんの住宅は、実際にどのような空間であるかは別として、「かけがえのない空間体験」という「生きられた空間」の凄みによって人々の心を掴んでいるのではなくて、空間のリプレゼンテーションの凄みにおいて、際立った形で現象している、ということなんですね。

坂牛　　篠原さんの作品は、みんな学校の課題などで模型をつくらせたりするじゃないですか。小嶋一浩さんも最初は篠原さんの模型をつくらせたらしい。篠原さんの作品ならどれをやってもいいと。どうしてかと聞いたら、篠原さんの作品にははずれがないからだと仰っていました。

天内　　篠原さんの住宅模型だけを集めた展覧会というのも、数年前に桑沢デザイン研究所でありましたね。

社会的な身振り
南　　本の話に戻ると、最も社会にコミットしたかに見える建築家の代表に黒川紀章さんがいます。あれほど早くデビューして、メディアに露出して、左翼的な立場でいろいろな発言をして、メタボリズムを牽引したという意味では、黒川さんをおいてほかにいない。ところが黒川さんの本が広く深く読まれたかと言うと、ちょっとあやしいところがある。
でも、篠原さんの本は確かに読まれているわけです。『住宅論』から40年以上も経っているにもかかわらず、いま読んでも確固たる強度がある。それはおそらく、100年後に読んでも強度があるということだと思うのです。言い換えれば、住宅論にしても建築論にしても、これに勝るようなものを出すのは難しい。ここでは誰も言えないアフォリズムが言い放たれているから、これ以上のことは言えないわけです。住宅や建築を設計するときに、社会性が大事だとか都市のコンテクストを考えることが大事だということは、誰もが言っています。だからこそ、それらは思考を放棄した言葉でしかないということも言えるし、そうした言葉を排除していったときに何が残るかということを考えるなら、この本に書かれていることは数学の公理のようなものだということに思い当たるのです。
よく建築では実際に建物を観に行かないとわからないと言いますね。ところが、なぜ観に行かないとわからないのかと聞いたら、ほとんどの人は答えられない。だから僕はそれを言わないようにしている。そうではなく、観に行かなくてもわかる建築がいちばんすごいのではないか。いみじくも三島由紀夫が言っていたのですが、現地に行って取材して書くのはそれなりにたいへんだけれども、いちばんすごいのは観に行かなくても描写できる人間だと。篠原一男がこれほどまでに流通する背景には、そういうこともあるのではないか。つまり、篠原建築には観に行かなくても人を惹きつけるところがある。しかも、それを住宅という局地的で、本来はなかに入らないとわからないものでやっている。篠原さん自身は「住宅というのは内部空間は自由だ」と言っています。にもかかわらず、観に行かない人たちの圧倒的な支持を受け続けるというのは、よく考えたらすごいことですよ。

坂牛　　おそらく建築家はみんな、『住宅論』に書いているような極端なアフォリズムを言いたいのではないでしょうか。そう思っているのだけれど、立場的に難しかったり、社会性がないと批判されることを恐れて言えない。ところが篠原さんはそれが言えてしまった。それは数学者だったことも理由のひとつかもしれません。しかも、大学の先生という立場でありながら、それを文章化してしまう。みんな言いたいことだからこそ、いつまでも読まれている側面があるのではないでしょうか。
僕も黒川紀章さんの『ホモ・モーベンス──都市と人間の未来』を高校生のときに読んで感激し、黒川さんのようになりたいと思ったことがありますが、おそらくいま読んでも、同じような感動はない。ところが『住宅論』の場合は、「向こう側が見えないくらいの広い住宅って一回はつくってみたいよな」といまでも思ったりする（笑）。『住宅論』は建築家の本性に訴えかけてくるところがあるのです。

南　　この本は社会的な身振りをとっていないにもかかわらず、いつの時代も読まれ続け、言葉が力を持ち続けているという意味において、きわめて社会的な意義をもっていると言えるかもしれませんね。

南　　篠原さんは研究室で民家の調査やデザイン・サーヴェイのようなこともやられていますよね。当時のバーナード・ルドフスキーの流れなどを汲んでいたのかもしれませんが。坂牛さんが在籍されていた頃は、研究室としてはどういうことをされていたのですか。

坂牛　　僕が篠原研に所属していたのは80年代ですけれども、民家調査はもうやっていませんでした。民家調査は「民家はキノコである」という結論をもって終わったと認識しています。『住宅論』にしても、日本の伝統様式建築の話から始まっていますね。民家調査をやったのも、日本の伝統を調べたいという動機があったからでしょう。加えて、《藤村記念堂》（1947）に代表される谷口吉郎さんの仕事の影響もあったのではないか。篠原さんが東京工業大学で清家清さんの助手をやっていた頃、まだ谷口さんもいらっしゃいました。谷口さんの話もところどころで出てくるのですが、ほとんど話したこともないくらい雲の上の存在だったらしいです。

南　　年をとって伝統に回帰するというのはわかるのですが、篠原さんの場合、伝統から始まってどんどんラディカルになっていくというところがおもしろいですね。深い軒や軸組といった日本の伝統建築の空間文法をひとつずつ取り外していって、パラペットを立ち上げてキュービックになっていき、抽象度を増していく。最後の頃には《東京工業大学百年記念館》や「横浜港大さん橋国際客船ターミナル」のコンペ案のように、非常に抽象度の高いものになっていくわけですね。それは最初からそういう意図があったのか、やっているうちにそうなっていったのか、どちらなのでしょうか。

坂牛　　もともと篠原さんは東京物理学校（現東京理科大学）で数学をやられたあと、清家さんの作品が好きで東工大に行かれたという経緯があります。清家さんは日本の伝統を近代化した人ですが、そのスタイルを自分も引き継ごうという考えがあったのでしょう。そして、清家さんとは違った方法でどのように伝統を崩せるかを考えたときに出てきたのが「象徴性」という概念だった。こちらの本『住宅建築』に細かく書いてあるのですが、《狛江の家》（1960）のベニヤの天井や《から傘の家》の合掌の広がりを日本の伝統的な空間の暗喩として入れていると言っている。「抽象空間がこのような精神構造と交換しながら進むときに生まれてくるものを私は象徴空間と呼ぼう」と書かれています。
篠原先生は意識的に自らの建築スタイルを切り替えていました。ピカソに重なるような方法論ですね。『住宅論』には「第四の空間」ということが書かれています。自分は最終的には「第四の空間」をつくりたいのだけれど、いまはまだ見えていない。だからいろいろ模索しながら伝統をやっているのだと。そこからあるときにガラッと変わって、「亀裂の空間」というテーマが出てきて、《未完の家》や《篠さんの家》（1970）というシリーズに変化していく。
けれども、その流れもまたあるときに変わっていきました。いちばん典型的なのは《上原通りの住宅》（1976）です。そこでは異物を接続していくような方法がとられているのですが、あの辺りから自分のなかで「カオス」というものを感じ取っていたのかなという気がします。以上のように、なんとなく僕のなかでは、篠原さんには3つくらいの時代区分があるのです。

建築の流行

天内　　篠原さんの「カオス」の理解というのは、純粋に数学的なカオス理論から来ているのですか。

坂牛　　根っこにはあるかもしれませんが、もっと一般的な意味での「カオス」でしょう。ただ、「カオス」に注目するあたり、やはり数学者だなとは思いますが。

天内　　先ほど坂本さんが篠原さんのことを「詩人」と言ったとおっしゃいましたが、そうした合理性だけでは説明しきれない部分を、篠原さんは「カオス」と呼び直したという理解でよろしいでしょうか。

坂牛　　それもありますが、篠原さんはその頃、結構外国を旅行していたんです。リスボンについての話が『住宅論』でもありますね。リスボンはすばらしくきれいな街だと。そのとき、それに比べて東京はどうだという思いがもたげたのではないか。そして、そのあと篠原さんはアフリカに行くのですが、混沌としたアフリカの都市を目の当たりにして、これなら東京もいけるんじゃないかと。そういう流れのなかで「カオス」に注目したのではないかという気がします。
篠原先生に一度アフリカのスライドを見せてもらったことがあります。なんの説明もなく、ひたすらスライドを映写していくだけでしたが、そのときに「ランダム性」とか「連続性がない」とか、篠原さんが受けとったアフリカの印象というものをおぼろげに感じとることができた。そこに篠原さんはある種の美しさを感じたはずですし、しかもそれは日本にも共通してあるものだと。日本は世界的に見れば秩序がなくひどく汚い場所だけれど、それは避けがたい現実であり、そこに美を見出せなかったらやっていけないだろうと。それくらいのことを考えていたように思います。

南　　東京には二重性がありますよね。道路は清潔だし、交通機関はパンクチュアルだし、ある意味、世界一統制的な都市だとも言える。同じように、篠原さんの建築にも、カオスのなかに清潔なしつらえのようなものがある気がするのです。写真を見ても、篠原さんの建築というのはすごくきれいでしょう。そこに置かれている家具ひとつとってもピシッと収まっていて、まるで能舞台のような印象を受ける。この世のものではないかのような虚構性がありながら、それが実際の住宅として存在しているという凄みが人を驚かせるわけです。しかも、それが東京という都市のなかにあるという現実がさらに凄みを増す。掃き溜めのようなカオスのなかにしつらえの空間があるということそれ自体が、都市に対する解釈だという気がするのです。そこでは東京の二重性が表現されている。

坂牛　　おっしゃるとおりで、篠原さんは概念として「カオス」と言っているけれども、実際に建物のなかに入ってみると、すごくきれいにつくってあるのです。全然カオスじゃない。それは別な言い方をすると、exclusive（排他的）なもののつくり方で、猥雑なものはすべて排除しているわけです。篠原さんの建築には、そういう矛盾したところがある。
一方で、坂本さんや伊東さんの場合、あるときからもっと許容していこう、inclusive（包括的）なもののつくり方をしていこうと意図するようになった。坂本さんが自邸である《House SA》（1999）を建てたときには、わざわざ家具を入れてから写真を撮らせて『住宅特集』で発表したりしている。いろいろなものが雑多に並んでいる様子を前面に出し、なにが入ってきても平気な空間をつくっていることをアピールしているわけです。あれも捉えようによってはカオスと言えなくもないですが、しかしそこまではいきません。こういってよければ、ドローイングを見るかぎり最近の石上純也さんの作品のほうがカオスです。ああいうものこそカオスなのであって、篠原さんがつくったものはまだプロセスという感じがしませんか。

南　　そうですね、わかります。モダニズムの建築の流れで考えた場合、「閉じる／開く」と「重い／軽い」という、2つの問題があるように思います。以前、伊丹潤さんと話したときに、自分は白井晟一の系譜に連なる「重い建築」で、モダニズムのような「軽い建築」の流れには属していないと言われたことを覚えています。
翻って篠原さんの場合、「閉じる／開く」という軸からも「重い／軽い」という軸からもはずれているところがある。囲い込まれた空間をつくっているという印象はありますが、ものすごく広いがゆえに閉じた感じもしない。理念として「向こうが見えないくらいの住宅」があるとしたら、閉じている感覚は覚えませんよね。篠原さんの建築に惹かれ続けるのも、その辺に理由があるのではないか。その対局にある、いかにも「社会に対して開いている」ような建築というのは、すぐに消費されてしまうような気がします。

坂牛　　僕はいつも思うのですが、建築を評価する評価軸があるとして、それが極端に振れすぎると、その建築はすぐに消費されてしまう。「重い／軽い」で言うと、ピーター・ズントーの建築のようなマテリアリスティックなものは「重い」感じを抱いてしまいます。しかしちょっと前までは「軽い建築」が多かった。芸術は「重い」と「軽い」をくり返しているわけです。しかも、その周期はどんどん短くなっている。
たとえば、これはチャールズ・ジェンクスが言っているのですが、「グニャグニャした」建築が出てくるのは40年周期という説がある。アール・ヌーヴォーがあって、エーロ・サーリネンがあって、フランク・ゲーリーのようなデコンストラクティヴィズムがあるというように。いまはゲーリーのようなものもありつつ四角いものもあって、混在している感じですね。そのなかでどちらにも振れないような建築があって、もしかしたら篠原一男はそういう流れに属しているのかもしれない。
僕と天内さんが一緒に翻訳で関わった本で、ジェフリー・スコットが1914年に書いた『人間主義の建築──趣味の歴史をめぐる一考察』という有名な本があります。一言で言うとルネサンスを称揚する本ですが、称揚の仕方がおもしろい。ルネサンスの流れを汲まない当時の建築というとネオゴシックになりますが、それを評価する理論がいかにダメかということを論証していくわけです。機械論的誤謬とか、ロマン主義的誤謬とか、生物論的誤謬といったように、ひとつずつ潰していく。そういうものを全部潰していった挙げ句、結局、建築というのは建築にとって外在的な問題系でつくってもダメなのだ、建築に内在する問題系でつくる必要があるのだと言って、ルネサンスを称揚するわけです。
1977年に書かれたデヴィッド・ワトキンの『モラリティと建築』（鹿島出版会、1981）にしても、序文をジェフリー・スコットが書いていることからも窺えるように、『人間主義の建築』の焼き直しになっている。建築、特にモダニズム建築というのは、機能や合理性や時代感覚といった建築の外在的な問題で構成されているけれど、建築というのはそういうものじゃないだろうとワトキンは言うわけです。しかしこの本はおそらくポストモダン称揚の論理となった節があります。それをふまえて言うと、この『住宅論』というのは極めて内在的な問題によって書かれていて、スコットやワトキンの理論の系譜にあると言える。建築を内在的に語る系譜の「極北」にある本と呼んでもいいのではないか。この本には、人間の内側から湧き起こってくることは、きっとあなたも共感するだろうと強く働きかけてくる力があります。

南　　そうですね、確かにここで言い放たれるアフォリズムにはドキッとさせられると同時に、どこかでみんなが共感してしまうところがあり、逆に怖いなと感じる部分もあります。
20世紀には未来派やキュビスムなどの「イズム」がたくさんありました。そこでは理論に並走するかたちで作品がつくられてきたわけですが、だいたいどれも短命に終わる。短くて2、3年、長いものでも10年くらいの短いサイクルのムーヴメントとして、さまざまな「イズム」が現われては消えていったわけですね。僕は、理論というのは何かスタティックなものとしてあって、それに則して作品がつくられるということではないと考えています。創作のさなかにいる人が理論的な態度をとっていることは十分にありうるし、極端なことを言うと、言葉を発しなくても理論的な態度というのはありうると思っている。例えばメタボリズムという理論があったとして、それを踏襲すればなんでもできるかというと、そんなことはない。極点に立って自分で考える行為こそが真に理論的な態度と言えるのではないか。篠原さんなどはデカルトやカントのような意味で理論的で、自分でものを徹底的に考えて言葉を発している感じがするし、だからこそ再読に耐えうるのではないでしょうか。
最近になって痛感しているのですが、これまで「建築理論研究」で何冊か読んできて、僕は毎回、この本を読むのはこれで最後にしよう、もう二度と読まないようにしようと思いながら読んでいます。そこに深くコミットして同調してはいけないという思いがあるのです。カントの本などはともかく、『住宅論』のような本は、生涯において2回読めばいいという気がする。最初は自分のなかでその理論を生むために読み、2回目は殺すために読む。最近はそれくらい極端に考えないとダメなのではないかと考えています。

天内　　「イズム」が目まぐるしく変わっていく時代などは特にそういう傾向にありますが、ある考え方やテーゼがあって、それに従って物質化していけば作品ができるという、そういうものとして理論は捉えられがちです。しかし、建築理論の場合、あとから振り返ってこういうことでしたと整理することはできるけれども、基本的にアドホックなもので、建築をつくるたびに書き換えられていくところがありますよね。

南　　坂牛さんご自身も『建築の規則──現代建築を創り・読み解く可能性』という理論書を出されていますが、「建築理論」についてはどのように考えておられますか。

坂牛　　僕は「建築設計における意匠設計原理の研究―多様性と置換性を内包した設計原理としての設計指標の提案―」という博士論文で、人は建築設計をするときにこういうことを考えざるをえないという建築の基礎原理を考えました。ル・コルビュジエの原則は5つでしたが、僕は9つつくりました。ただ、論文は2006年のものですが、科学の論文というものは往々にして1年くらいしたら別の理論が出てきて通用しなくなることがあります。だから、ここで書かれていることは2006年にしか通用しない、通用しなくなったら別の理論と入れ替えてくださいと。そのような暫定性が必要なのだと書いたら、香山壽夫さんにこの論文でいちばんいいのは暫定性について触れている点だと評価していただき、わが意を得たりという気持ちになりました（笑）。

南　　そのお話は示唆的ですね。暫定性とは、ある意味で篠原さんとは逆の態度です。言い方を換えると、暫定性とは修正主義なのだけれど、理論というものは修正主義でつくられていることが多い。相対性理論にしてもそうですね。特殊相対性理論が修正されて一般相対性理論になったように、理論には修正され続ける側面もその本質にあるのです。

天内　　哲学だとそうした修正主義は肯定的に受け取られないところがありますが、美学の場合は、もっとアドホックなものとして考えられていますよね。追いかけている作品のほうがつねに新しく更新され続けるという側面がありますから。

坂牛　　南さんは『住宅論』をカントの『純粋理性批判』に倣って「純粋建築批判」だとおっしゃっていましたが、それはすごくわかります。『純粋理性批判』は人間理性の限界を語っているわけでしょう。これからは人間の時代だ。しかし、人間の能力というのはこれだけの範囲でしか及ばないと。それをふまえて言うと、『住宅論』というのは、建築がどれだけの能力があるのかを語っている本だと言えるのではないか。カントと同じく真理を語っている。だからこそ、いつまで経っても読めるのではないか。

南　　建築理論の場合、どうしても技術の革新に左右されるところがあります。ル・コルビュジエは、特に設備に関しては何度も失敗していると言っていいですよね。彼は修正主義者と呼んでもよい面を持っていて、失敗したことをうまく隠しながら、あるいはかたちを変えながら、絶えず修正をしていくようなところがある。

坂牛　　『住宅論』では技術のことにはいっさい触れていませんからね。

南　　そうですね。そういう意味では、この本は哲学的な書物で、悟性の限界を確定しようとするような側面がある。何か、建築をめぐる様々な技術や状況をはぎ取り、還元した上で、では新しい建築のあり方について、何を考えうるのかということを、いかなる他者の援用もなしに、覚悟をもって突き詰め、遂行しようとする態度がある。例えば、住宅を「機能空間」「装飾空間」「象徴空間」という3つの抽象化された空間に還元し、そこから新しい建築のあり方を問おうとした「三つの原型空間」（『住宅論』p133?p157）などからは、そうした態度を強く感じ取ることができます。他の理論の援用も、権威付けもなく、「私がこう考える」という記述の連続だけで勝負している。だから、自分のことを語っているという感じを、一行一行から感じ取ることができる。

坂牛　　篠原さんは必ず主語を「私」で書けと言っていました。卒業したあと一緒に本（『篠原一男経由東京発東京論』［鹿島出版会、2001］）をつくったときも、僕が「われわれ」と書くと、「私」と書けと言われました。それは建築家の文章じゃないと。それはある種の客観的真理に近いレベルでものを書けと言いたかったのかもしれません。

南　　たしかに理論書における主語の問題というのはありますね。コールハースの本はゴーストライターが書いているから、主語がないというか、誰が語っているのかよくわからない文体になっている。一方、アルド・ロッシの『都市と建築』（大竜堂書、1991）や『アルド・ロッシ自伝』（鹿島出版会、1984）は篠原さんと同じスタイルで書かれていて、「私」の物語になっています。一方、槇文彦さんの『見え隠れする都市』（鹿島出版会、1980）は共著ということもあり、また違います。全体的に槇さんの本は、なんとなく「私」を消そうとしている痕跡がある。建築家には、社会にコミットしないといけないという暗黙の圧力のようなものがかかりがちなので、「私」と書くと、「私」の極私的な物語を語っているだけと受け取られてしまう嫌いがある。そのなかで逆説的に、篠原さんやロッシの本のように、「私」というスタイルで書かれたものが広く流通するところがおもしろい。建築の場合、黒川紀章さんに代表されるように「われわれ」というスタイルで社会について語らないといけないということが、どこか免罪符のように働いている気がしてならないのです。

天内　　「新国立競技場」の問題に象徴されるように、再びいま公共性というテーマがさかんに扱われるようになってきています。

南　　「新国立競技場」以外にも問題にすべきことがたくさんあるような気がします。このあいだ渋谷を歩いていたら、大谷幸夫さんの《東京都児童会館》（1964）が取り壊されていましたが、保存をめざす運動などなかったのだろうかと疑問に感じました。「新国立競技場」問題を隠れ蓑にして、ほかの建築物が取り壊されていくことのほうが問題ではないかと思う。

坂牛　　同感なのですが、このあいだ坂本さんに会ったら、「私は声を大にして言うけれども、最近の社会性や公共性の偏重はいきすぎている」とおっしゃっていました。「社会性や公共性を謳うとすべての価値が相対化され、社会性や公共性が免罪符的に許されてしまうという現在の風潮はおかしい」と。そう言う坂本さんももちろん社会性や公共性を十分に重視していたとは思いますが、3・11の影響か、最近はいきすぎているということでしょう。

今日的な「住宅論」の可能性

南　　『住宅論』は数学で言うところの形式化を住宅で適用した本、いわば「住宅基礎論」とでも呼ぶべき本で、設計の細かい話はされていない。また、先ほど坂牛さんも指摘されたように、技術のことにもまったく触れられていない。この本では「プライマリー・スペース」という言い方がされていますが、いろいろなものを削ぎ落としたあとに残る「プライマリー」な概念が住宅の基礎として考えられている。だからいまだに色あせない側面がある一方、4、50年前に書かれた状況論であることもまた事実でしょう。日本の文脈で言うと、2010年代も半ばにさしかかり、住宅は過剰供給されて空き家が目立ち、つくりたくてもつくれなくなっている現状がある。しかも先に話が出たように、さまざまなメディア情報があふれかえっているなか、一枚の写真がもつインパクトも薄らいでしまっている。そうした状況をふまえ、いま『住宅論』を文字どおり住宅論として読み込んだときに、どのような意義をもつのかということを考えてみたいのですが。

天内　　重複するところもありますが、篠原さんは『住宅論』の出発点として「伝統」や「民衆」などをテーマとしながら、そこから様式をつくろうと展開していく。大正時代などを見ても、建築家は様式をつくらないといけないと燃えていたし、篠原さんも自分の様式をつくろうとしていました。しかし現在、そうした「様式をつくる」という姿勢がどれほど有効なのか、正直を言えばよくわかりません。

坂牛　　『住宅論』で篠原さんは「三つの原空間」を取り出してきますが、もはや「空間」ですらアウト・オブ・デイトという感じがします。様式に関しては言わずもがなでしょう。建築に限らず、例えば小説などでも、いまはいかにスタイルを消すかという書き方をするわけでしょう。スタイルがあるだけで、時代を固定化してしまうところがある。ですから、いまのようにあれもこれもあるという時代においては、スタイルはもはや意味をもたなくなっている。そういう意味では、この本は共感できるところもあるけれど、反面教師なところもあるのです。よく篠原さんは「みんなが考えていることとは違うことをいかに考えるか、その有効性を考え抜け」と言っていました。モダニズムが流行っているときに伝統を打ち出したり、ご自身もそのように実践してきた。そういうことをストラテジーとしてやっていると篠原さんは言っています。時代はつねに新しく変わっていくわけで、時代の変わり目にはそのような態度で考え抜くことが大事なわけですね。

南　　なるほど。この本を読むと、見えない仮想敵がつねにいる印象を受けます。戦後の「最小限住宅」は言うまでもありませんが、モダニズムや機能主義、メタボリズム、プレファブリケーションによる住宅産業など、あらゆるものが仮想敵として想定されている気がするのです。僕も『住居はいかに可能か──極限都市の住居論』（東京大学出版会、2002）を書いたときに、いろいろな住宅論を読みましたが、篠原さんの『住宅論』以降でこれはというものがなかなか見当たらない。それ以前には池辺陽さんや吉阪隆正さんなどが、主として戦後の住宅不足という社会的背景をもとに、いわば切実な意見書としての住宅論を書いた訳ですが、篠原さん以降、住居論の古典というものがなかなか見つからないのです。

坂牛　　ええ、住宅に限定してしまうと、ほとんどないでしょうね。

南　　磯崎さんの本で『栖十二』という住居論がありますが、あれも古い住宅のアンソロジーですからね。

天内　　隈研吾さんの『10宅論──10種類の日本人が住む10種類の住宅』はどうでしょう。

南　　『10宅論』も10の住宅についてのアンソロジーですよね。自作の解説ではなく、かつアンソロジーでもないかたちでの住宅論というのは成立しにくいのではないでしょうか。
昨日、「戦後日本住宅伝説」展のあいさつで美術館館長の建畠晢さんもおっしゃっていましたが、展示されている住宅のなかに自邸がかなりある。丹下健三邸（1953）、原広司邸（1974）、菊竹清訓さんの《スカイハウス》（1958）、白井晟一さんの《虚白庵》（1970）、東孝光の《塔の家》（1966）など、さらに毛綱毅曠さんの《反住器》（1972）や伊東さんの《White U（中野本町の家）》（1976）も、家族や親戚のために建てられた家ですから半分自邸のようなものです。自邸というのは施主＝建築家ということを意味しているわけですが、逆に言うと、この自邸の多さはそれ以外の回路で住宅をつくることの難しさを証明しているようにも見える。1950年代から70年代にかけて作られた、建築家による名住宅の多くは、当時の高度経済成長や都市化のダイナミズムをもろに受けながら、それらとどう対峙し、どう接続するかということが、大きなテーマになっていました。が、そうした諸問題を、建築家が自邸以外において、住宅という回路を通して咀嚼し、社会に向けて打ち返すことは、逆に困難な時代でもあったのかも知れません。渦中にいるがゆえに、それを相対化することもまた、難しかったのかも知れません。
「批評としての住宅」というフレーズが、これまでもいろいろな形で建築家の多くから発せられてきましたが、そのようなフレーズの地平を目指しながらも、実際にはそこに至る前に発語を圧殺され、何か世界に敗れていくような感覚も、同時にあったのではないかと想像されます。だとしたら、建築家の自邸は、そのような批評を発語することのできる、数少ない回路のひとつであったのでしょうね。
そのような観点から眺めれば、建築家の自邸の多くは、きわめてシンプルで力強い形式性とメッセージ性を有しており、今も強い強度をもち続けている作品が少なくありません。

坂牛　　坂本さんの《水無瀬の町家》（1970）もお姉さんの家ですね。その点、篠原さんの《白の家》などは違う。これは篠原さんの弟子たちがいつも口を揃えて言っていたことですが、「先生はほんとうに施主さんに恵まれましたね」と（笑）。そう言うと、篠原先生は決まって「そんなことはない」と否定されましたが、基本的に好きなものを建ててくださいという姿勢の施主ばかりだったのではないでしょうか。

南　　でも、晩年は「施主に振り回されるのは嫌だから、もう住宅の設計はやりたくない」とおっしゃっていたらしいですね。

坂牛　　その頃は施主の傾向も変わってきたのかもしれません。ただ、60年代から70年代にかけては幸運なことに、同じ大学の先生だったり、アーティストだったり、芸術に理解のある人が施主であることが多かった。だからこそいろいろなことができたというのはあるでしょう。

天内　　画家の中村正義さんは《直方体の森（中村正義の美術館）》（1971）の施主ですが、所属していた日本画の組織を喧嘩別れのようなかたちで脱会し、自ら組織を立ち上げて活動した人です。メインストリームとの距離のとり方という点で、篠原さんと通ずるところがあるかもしれないとふと思いました。

Exclusive／Inclusive

坂牛　　上海の篠原一男展のオープニングで、長谷川逸子さんと伊東さんと坂本さんが出席されたシンポジウムがあったらしいのですが、坂本さんはそこで、篠原住宅の最高傑作は何かという点で伊東さんと意見が一致したと言うのです。それは何かと聞いたら、《土間の家》（1963）だと。ふつう篠原住宅の最高傑作と言えば、《白の家》とか《上原通りの住宅》が出てくると思うのですが、《土間の家》のほうがいいと言うのです。なぜお二人が評価したのか定かではありませんが、一般的に生活臭を感じさせないと言われる篠原住宅のなかにあって、《土間の家》は伝統的な日本の農家のような造りになっていて生活臭がある。篠原さんの住宅というのはきれいにしつらえてあって、家具ひとつとっても自分の選んだものか自分の頼んだ家具デザイナーのものしか置かないという徹底したところがあります。それに対して、《土間の家》というのは、何が入ってきてもいい空間になっている。そういう意味では、自分たちが考える空間に近いと感じたのかもしれません。

南　　たしかに篠原さんの空間に、圧倒的にものが置いてある状態というのは想像しにくいですね。

坂牛　　『2G（No.58／59 篠原一男）』（G.G、2011）の写真がまさにそれです。あそこに掲載されている写真は全部撮り降ろしですが、篠原さんが生きておられたときには絶対に世に出なかったでしょう。人がいたり、観葉植物が置いてあったり、篠原さんは絶対に許さなかったと思う。写真を使うのだったら昔のものを使えと言ったはずです。それらの撮り降ろしの写真を見て、篠原一男の建築は生きられた家として見てもすばらしいものだと思いましたね。彼はexclusiveに排除した空間をつくろうとしたけれど、《地の家》（1966）などは、いろいろなものが入ってくることでかえってよくなっている印象すら受ける。いままでとは違った側面に光を当てているという意味において、あれは貴重な本だと思います。

南　　それはおもしろいですね。exclusiveかinclusiveかで言うと、ル・コルビュジエとロースの対比が思い浮かびます。ル・コルビュジエのきれいにしつらえられた空間と違って、ロースの住宅には家具があふれていて、それによって非常に親密な空間ができあがっている。しかし、ロースの空間に形式性がないかと言えばそんなことはなくて、それらが両立しているわけです。いまの話を聞いて思ったのは、篠原さんの住宅にもそのような可能性があったのではないか。篠原さんの建築では、空間がexclusiveに、抽象的につくられているけれども、それと同時に生きられた空間にもなりえた。そういう可能性があったというのはおもしろいですね。

坂牛　　篠原さんは民家の研究をされていましたから、《土間の家》などは農家の伝統様式をふまえてつくられています。《地の家》にしても、非常に泥臭さを感じさせる。「亀裂の空間」という表現はホワイトキューブのシャープな空間を想像させますが、《地の家》の黒い鉄板や赤い壁紙、《篠さんの家》の金色の壁紙などに見られるように、実は素材にこだわっていた人なんですね。

天内　　理論は自分の建築のごく一部にすぎないと割り切っていたところがあったのでしょうか。

坂牛　　というよりも、好きなものでも自分の理論的ストラテジーに乗らないものについては書かないようなところはあったでしょうね。ル・コルビュジエにしても、さまざまな色を使っていますが、色のことは後年まで書かなかった。それは、全集をつくるときにカラー印刷では高価になりすぎるから、カラー印刷を断念した瞬間に、色のことをとやかく言うまいと判断したのだろうと言われています。でも、実物のほうではふんだんに使っているわけですね。彼の死後、カラーの本『Le Corbusier — Polychromie Architecturale』（1997）が出たのですが、そこには「モデュロール」と同じような色見本帳や、彼がデザインした「サルブラ・コレクション」という色とりどりの壁紙が、彼自身が色について書いた文章とともに載っています。文章のほうは訳されてもいないし、ほとんど流布していません。それは彼がメディアを重視する建築家だったため、メディアに乗っからないものについては語らないという面があったのではないか。それは篠原さんについても言えて、色や素材のような、メディアで強く訴えかけることができないようなものは、自分のコンセプトに加えないと。そういう戦略があったように思います。

南　　一見反社会的とも言える、きわめて強度のあるアフォリズムと、これ以上にない強い形式性をもった、抽象度の高い幾何学的な住宅群、そして表現の流通への繊細なストラテジー。それが建築家としての篠原さんの一般了解です。が、実は土着的なものへのまなざしやポリクロミックな色彩感、あるいは素材への注視やinclusiveな気配など、抽象の対極に位置するものへの具体の感性が、篠原建築から見いだされるというのは、大変興味深い指摘です。篠原さんの『住宅論』は、数ある建築書の中でも、特筆に値する超ロングセラーとして読み継がれていて、文字通り「バイブル」として機能している感すらあります。今後日本は、「建築を作らない時代」を迎え、「住宅建築」という文脈では社会が別の次元に突入していくことになります。しかし「住宅」という問題自体は、社会の変容に即して、ますます新しく問い続けなければならなくなるでしょう。その中で、半世紀も前に書かれたこの本が何を示唆するのか、あるいはそろそろこの書物と、皆が一斉に決別すべき時期に来たのか、それぞれが考えてみる必要がありますね。

［2014年7月6日、LIXIL:GINZAにて］

坂牛卓（さかうし・たく）
1959年生。建築家、O.F.D.A.共同主宰、東京理科大学教授。作品＝《クローバー学園》《神田明神脇のオフィス》《アリスとテレス》《内の家》など。著書＝エイドリアン・フォーティー『言葉と建築』（共訳）、『建築の規則──現代建築を創り・読み解く可能性』、『αスペース──塚本由晴・坂牛卓のエスキスチェック』（共書）など。

南泰裕（みなみ・やすひろ）
1967年生まれ。建築家、アトリエ・アンプレックス主宰。国士舘大学教授。作品＝《PARK HOUSE》（2002）、《spin off》（2007）、《アトリエ・カンテレ》（2012）ほか。著書＝『住居はいかに可能か』（2002）、『トラヴァース』（2006）、『建築の還元』（2011）ほか。

天内大樹（あまない・だいき）
1980年生まれ。美学芸術学、建築思想史。静岡文化芸術大学デザイン学部講師。共著＝『ディスポジション』（2008）、『建築・都市ブックガイド21世紀』（2010）ほか。